CAMINO DEL CALVARIO (Gregorio Fernández, 1614; Cristo, Pedro de la Cuadra, 1600-1620)
Es propiedad del Museo Nacional de Escultura, y lo procesiona la Real Cofradía Penitencial del
Santísimo Cristo Despojado, Cristo Camino del Calvario y María Santísima de la Amargura, que lo tiene cedido para alumbrarlo a perpetuidad.
El 22 de noviembre de 1614 Gregorio
Fernández se comprometía, mediante escritura notarial a realizar, por un precio
de 2.000 reales, cuatro figuras: “Jesús
Nazareno con la cruz a cuestas, Simón Cirineo ayudándole a llevarla, un sayón
tirando de la soga y un hombre armado”. El primero en documentar el paso
fue el Conde de la Viñaza, quien utilizando unas notas de Ceán Bermúdez cita el
dicho protocolo, en la actualidad perdido. Martí y Monsó, que también empleó
los manuscritos de Ceán, corrigió la falta y añadió la Verónica, con lo que se
completaban las cinco figuras originales: “Jesús
Nazareno con la Cruz a cuestas, Simón
Cirineo ayudándole a llevarla, un sayón tirando de la soga, un hombre
armado y la Verónica”.
Del grupo original por lo tanto sólo se
conservan cuatro, ya que el Cristo original de Fernández desapareció. A lo
largo del tiempo el paso ha sufrido algunos cambios respecto a su composición
original; así, la imagen de Cristo, desaparecida en el siglo XVII, fue
nuevamente tallada a finales del mismo siglo, la cual también fue apartada del
conjunto, ocupando su lugar el actual Nazareno arrodillado, cuya cabeza y manos
pueden atribuirse a Pedro de la Cuadra (1610).
El paso, que aparece citado como “de Jesús Nazareno” y “de la cruz a cuestas” en las antiguas
referencias, y, modernamente, como Camino
del Calvario, ha suscitado numerosos interrogantes, siendo el principal el
de la identificación de las figuras que componían el conjunto original. La
existencia de una documentación equívoca, un montaje erróneo de las figuras y
el empleo de distintas imágenes en sustitución del desaparecido Nazareno
original, han provocado una notable confusión –solventada en buena medida por
las últimas aportaciones de Luis Luna y Jesús Urrea.
La instrucción antigua de la Cofradía de
la Pasión para el montaje de paso, que data de hacia 1650, proporciona una
orientación sobre la disposición de las figuras. Se asentaba primero el
Nazareno en el centro del paso, después se colocaba el Cirineo, luego el hombre
armado, más tarde el sayón de la soga y por último la Verónica, “a la derecha del paso frente al Señor”.
Según esta ordenación, que claramente avanza desde atrás hacia adelante, y en
virtud de una composición equilibrada, las imágenes giraban en torno a la
figura principal, con dos tallas detrás del Nazareno: el soldado a su derecha y
el Cirineo a su izquierda, y otras dos delante: la Verónica a su derecha y el
sayón de la soga a su izquierda. De esta manera todas las esculturas se
dirigían hacia el Nazareno: el sayón de la soga volvía su rostro hacia Él, la
Verónica lo esperaba en el camino, el Cirineo le ayudaba a llevar la cruz y el
soldado lo custodiaba mientras sujetaba su espada con la mano izquierda y
apoyaba la lanza en el hombro derecho.
RECONSTRUCCIÓN
En 1922 el arquitecto e investigador
Juan Agapito y Revilla y el director del Museo, Francisco de Cossío, al montar
nuevamente sobre una plataforma el paso, utilizaron como figura principal un
Cristo Nazareno que “siempre acompañó en
el Museo a la estatua del Cirineo”, calificándolo aquél de “mediano”, no correspondiente con la
calidad de las restantes figuras y su mérito inferior a “lo que podía esperarse” de Gregorio Fernández. El juicio del
crítico madrileño Serrano Fatigati también lo había estimado como imitación
hecha por la escuela de Fernández, reconociendo en su factura “la mano de un imaginero adocenado; su cabeza
es vulgar, sus vestiduras se han desplegado convencionalmente y en sus brazos
se ven los brazos de un maniquí, no extremidades humanas”. Según Luis Luna
la cabeza y manos de este Nazareno, que es el que actualmente compone el paso
procesional, pueden ser obra de Pedro de la Cuadra en fecha cercana a 1600, en
tanto que el resto del cuerpo lo estimó posterior a 1620.
El propio Agapito y Revilla creyó como probable
figura original del paso un Nazareno que todavía en 1925 se conservaba en la iglesia de la Pasión, “eso que no lleva
la túnica tallada y es desnudo para ponerle una de tela”, circunstancias
estas que le producían dudas para aceptar la paternidad de Fernández. Luis
Luna, en la propuesta de reconstrucción del paso que presentó en 1986 lo armó
sustituyendo el Nazareno del Museo por el que se conserva (al menos desde 1943)
en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen Extramuros, que inequívocamente debe
identificarse como procedente de la antigua cofradía penitencial de la Sagrada
Pasión de Cristo ya que en su hombro derecho figura incisa una “P” (de Pasión)
que permite revelar su origen. Otro aspecto que nos apunta a que el Nazareno
del Carmen Extramuros fue el que componía el paso, es que las manos tiene
aplicados dos tornillos, los cuales indican que se trataba de un Cristo de pie.
A pesar de todo lo dicho, éste no es el primitivo
Nazareno del paso, puesto que en ella no se reconocen las características del
primer estilo de Gregorio Fernández. Este Nazareno se puede fechar con
seguridad a finales del siglo XVII. Para su autoría se barajan dos nombres:
Juan de Ávila y Juan Antonio de la Peña, siendo el nombre del primero el que
para mí tiene más probabilidades. Se desconocen los avatares que llevaron a la
desaparición del Nazareno original, tallado por Gregorio Fernández.
Una vez elegido el Nazareno que sería la
figura principal del paso, Martí y Monsó primero, y Agapito y Revilla después,
utilizaron para recomponer el paso las instrucciones para armarlos, procedentes
de los archivos de la Academia. Al anotar como se arman las figuras, se
describe el modo de sujetarlas con tornillos. En las instrucciones anteriores a
1661, publicadas por Agapito y Revilla, se habla del “sayón que va metiendo la lanza por el costado de Jesús y ésta es de dos
pedazos”, y de otro “sayón que va
tirando del cordón de Jesús, éste es el que se van cayendo los calzones… y le
asegura la espada”.
En las instrucciones dadas a conocer por
Martí y Monsó, correspondientes a 1661, hay dos particularidades: “el sayón que lleva la soga y corneta… más
dos clavos en las manos de Cristo, con que tiene la cruz que lleva”. No hay
duda respecto del sayón que tira de la cuerda, que será “el que se van cayendo los calzones”, aunque este no porta corneta. En
la réplica que de este paso se hace para Palencia, ambas tallas se funden en
una; se ha llegado a suponer que la escultura que lleva la corneta del paso
vallisoletano sea un añadido posterior; sin embargo por su estilo parece obra
de Gregorio Fernández.
También se habla en las dichas
instrucciones de un sayón que “va
metiendo la lanza por el costado de Jesús”. Esta figura debe de ser el
actual “sayón de la trompeta” al cual se le cambió la lanza por el instrumento
musical. Este soldado maltrataba a Cristo en el lado derecho, prueba de ello es
que el Nazareno del Carmen Extramuros presenta una chapa metálica con rosca,
precisamente en ese costado. Durante las recomposiciones del paso se utilizaron
dos sayones, aunque ninguno de los dos pertenecía al paso, ni tampoco a la
Cofradía de la Pasión. Se trataba del apodado “sayón azotador”, el cual proviene
del antiguo paso del Azotamiento de
la Cofradía de la Vera Cruz; y el llamado “sayón bizco”, que formó parte hasta
hace unos pocos años del paso Padre,
perdónalos porque no saben lo que hacen, aunque su origen se sitúa en el de
la Coronación de espinas, también
propiedad de la Vera Cruz.
Por si había pocas dudas sobre el
historiado que formaba este paso, la descripción de Canesi plantea más
confusión: “Jesús Nazareno, y el cirineo
ayudándole a llevar la Cruz, y un Judío con la lanza hiriéndole el costado, y
las dos mujeres que salieron al encuentro de Jesús, y la una le limpió el
rostro en la calle de la Amargura, llamada la Verónica”. No se conoce otra
mención de esa otra mujer que acompañaría a la Verónica, y todo parece indicar
que su existencia se debe a un error de este historiador.
El paso vallisoletano, que se conserva
en el Museo Nacional de Escultura, es acompañado, en la actualidad, por la
Cofradía del Santísimo Cristo Despojado en las tardes del Lunes y del Viernes
Santo. Hasta hace unos pocos años también participaba en el encuentro con la
Virgen de las Angustias en la noche del Martes Santo.
El paso, como hemos visto en otras
ocasiones, sirvió de modelo para otros que se realizaron en distintas
localidades castellanas. Así, aparte de la aludida copia palentina, tenemos
otras en Sahagún, Medina del Campo (no conservado), Villabrágima, etc… Si bien
estos últimos tres ejemplos no son grandes obras de arte, hay que destacar y
elogiar la cabeza del Cirineo del paso de Villabrágima. En el caso de Medina del Campo tan solo sobreviven las esculturas de San Juan y la Magdalena (realizadas por Andres de Oliveros), además del Nazareno que se reutilizaría para el paso y que es obra anterior a estas dos imágenes, atribuyéndose su factura a Francisco del Rincón.
Jesús Nazareno
Como ya se ha dicho no es el original
del paso. Posee una calidad inferior al resto de las esculturas que componen la
escena. Su forma actual es el resultado de dos momentos distintos de
realización: primeramente debieron de tallarse la cabeza, las manos y los pies
(probablemente se trataba de una escultura de vestir), atribuidos a Pedro de la
Cuadra (h. 1610); más avanzado el siglo XVII se habrían encajado estos
elementos en un cuerpo nuevo tallado.
Se piensa que esta escultura fuera la
primitiva titular de la Cofradía de Jesús Nazareno cuando aún no se había
separado del Convento de San Agustín, y por lo tanto la que hubo de quedar en
el convento a causa del pleito, y que como consecuencia obligó a la citada
cofradía a realizar un nuevo Jesús Nazareno, el cual es el que actualmente
existe en su penitencial. En efecto Manuel Canesi recordaba en el siglo XVIII
que la Cofradía de Jesús, después de abandonar el Convento de San Agustín en
1676 para instalarse en su nueva sede penitencial, hizo una copia de su antigua
imagen titular que a su vez se había quedado en la iglesia de los agustinos. A
su vez Rafael Floranes, a fines del siglo XVIII, matiza que los cofrades “a esta efigie (del Nazareno) serraron la cabeza y hubo pleito y se
condenó a la cofradía a la restitución de ella y la volvió y está conforme”,
explicándose con esta noticia la diferencia de sus cabellos en la propia
cabeza, la manera de estar encajados los brazos y la huellas de haber sido
manipulada su espalda, todo lo cual se ha podido comprobar gracias al estudio
radiológico que se ha verificado con motivo de su restauración en el año 2000.
Durante la Guerra de la Independencia el
Nazareno del Convento de San Agustín fue llevado primeramente a la vecina
iglesia de San Nicolás y después a la Catedral, instalándose en un altar del
oratorio de la sacristía de ésta donde permaneció hasta 1827 en que se devolvió
a los frailes. Con la Desamortización la pieza fue incautada y en 1843 se
describe con el nº 7 en la sala primera del recién formado Museo provincial de
Bellas Artes: “Nuestro Señor con el peso
de la cruz, echa una mirada lastimosa y Simón Cirineo le socorre, le ayuda a
llevar la cruz, se presenta a los soldados; estatuas del tamaño natural”,
atribuyéndolas todas generosamente a Gregorio Fernández el Catálogo redactado por Pedro González Martínez pintor académico y
primer director del Museo.
Cirineo
Es sin lugar a dudas una de las mejores
imágenes que tallara Gregorio Fernández. Se encuentra sujetando la cruz, pero
no directamente, sino mediante la tela de su ropa, para no dañar sus manos. Se
mueve con naturalidad, refleja el esfuerzo del lento avance cargado con el peso
del madero. Cabeza de gran carácter y manos de extraordinaria factura.
Nobilísimas las barbas, de arremolinadas madejas, que hacen pensar en herencia
juniana. Fruncido el entrecejo. Manos soberbias, con los dedos flexionados para
adaptarse a la función de soporte. Indumentaria típica de hombre de campo, sin
duda tomada del ambiente español, al que se actualizan las escenas de la
Pasión. Cabeza cubierta con capucha, con borde dentado. Viste un gran sayo con
mangas, que permite cómodos movimientos; se sujeta por detrás por medio de un
cinto. En las piernas, polainas abotonadas, también de carácter campesino. Los
pliegues, muy suaves y blandos. Conserva su policromía. Encarnación mate.
Capucha y sayo de color marrón oscuro. Muceta blanca terminada airosamente en
puntas por su parte posterior, polainas verdes. Todo en colores planos, con
adornos listados en los bordes.
El Cirineo recibió, absurdamente,
algunas matizaciones sobre su calidad por parte de Serrano Fatigati que aún
reconociendo que poseía “mérito lo
expresivo del rostro, el plegado de ropas, el dibujo general y su actitud”
no podía compararse “a las esculturas que
han dado tanto relieve al nombre de Gregorio Fernández”. El propio Agapito
la consideró como la “más extraña” y
creyó ver su tipo reflejado posteriormente en alguna de las figuras del paso
del Descendimiento de la Vera Cruz,
afirmando que de no estar documentada como de Fernández “no se creería del maestro, pues el carácter es muy otro… parece obra
más enérgica y más antigua”.
La Verónica 1,72 m. x 0,84 m. x 0,95 m.
En actitud de sujetar el paño; de ahí
las manos y la mirada dirigida hacia abajo. Cara de rasgos delgados de
portentosa morbidez. Su cabeza está envuelta en una doble toca posee un rostro
bellísimo de una delicada morbidez llena de angustia y ternura. Túnica verde de
largas mangas, con ceñidor. Característica disposición del manto, que sugiere
la sujeción mediante alfiler, según la manera de la época, y preludia los
pliegues quebrados del estilo de madurez del escultor. El resultado es una
figura hábilmente movida, de contrastes lumínicos y cromáticos, que requiere
ser contemplada desde distintos ángulos para apreciarla en su plenitud.
El académico Isidoro Bosarte, después de
contemplarla en 1804 en uno de los nichos de la sacristía de la antigua
penitencial, la incluyó entre las mejores esculturas que había visto,
ratificando que era “una de las mejores
de este artista”. Según él “representa
la estatua de una mujer de más de treinta años de edad, y es una perfecta
imitación del natural. Buenos paños, mucho decoro, y sobre todo la santidad del
alma”, concluyendo “que no he visto
en parte alguna otra que merezca compararse con ésta”.
Sayón de la soga
Figura en primer término. Fernández ha
tenido que contraponer la bondad caritativa del Cirineo con el implacable gesto
de este sayón, que tira con brutalidad, como si resistiera Cristo o,
simplemente, no pudiera con su carga. Hace un esfuerzo potente hacia adelante.
Afinca en tierra con potencia su pierna, y sujeta con firmeza la cuerda. Con
gesto contraído y expresión colérica, el sayón tuvo que desencadenar la ira de
los espectadores. La indumentaria, como en la mayoría de los personajes de
Fernández, se inspira en su época.. Se cubre con gorra de color verde. Jubón
rojo, con vuelta verde. Un brazo desnudo. También dentado el borde inferior del
jubón y mal abrochado. Calzón verde, con vuelta amarilla; presenta
acuchillados. Botas de color verde, caídas las calcetas y dejando descubiertas
las piernas. Calzón mal abrochado, lo que hace que la camisa y la ropa interior
luzcan groseramente, extremo del que se deja constancia en las instrucciones.
Es uno de los mejores sayones de la Semana Santa vallisoletana.
Sayón de la trompeta
Representa a un sayón que marcha con
brío a un lado de la comitiva, cuyo paso va anunciando a toque de trompeta;
movido con naturalidad, en su atuendo colorista, inspirado en la moda de la
época, excepto el extravagante gorro para el que se ha señalado como fuente un
grabado. Viste de soldado. En la derecha empuña la trompeta y sujeta la espada
en la izquierda. Va anunciando el trágico cortejo y lo hace con espíritu de
maldad. Rasurado, pero con mostacho bien poblado y perilla, conforme a la
época. Nariz aguileña, otro rasgo de feísmo intencionado. Encarnación mate.
Chaleco amarillo y jubón rojo, con acuchillados de fondo verde extendidos por
las mangas y el cuerpo de la prenda. Cruza el pecho bandolera, para
sostenimiento del espadón. Calzón verde con acuchillados, sujetándose a la
pierna mediante cintas rojas. Bota verde hasta la rodilla. Como ya se ha dicho,
posiblemente, en una época indeterminada, se le cambió la lanza por la
trompeta.
